Marina Otero dans Ayoub. Angelica Liddel dans Seppuku. Ces deux performeuses se consument dans une virulence extrême du corps. Mais avec deux impacts radicalement distincts au final.
Entre le 5 et le 7 juin 2026, la programmation du Printemps des Comédiens permettait de découvrir, à vingt-quatre ou quarante-huit heures d’intervalle, les deux dernières pièces des performeuses et auteur.ices Marina Otero et Angelica Liddel. Très attirant, cela avait les allures d’un duel au sommet, juste déboulant de l’Espagne voisine (Marina Otero est argentine mais vit installée à Madrid). Duel de deux tempéraments où l’engagement corporel extrême violente les attendus de la représentation scénique conventionnelle.
Ayoub, de Marina Otero débute sur un long tableau fixe, tandis que les specteur.ices finissent de s’installer dans les gradins. Le fond de scène est un grand écran de projection. On y voit la photo d’un homme, un civil, criblé de balles, au sol, pour qui un sac de farine éventré ferait fonction d’oreiller ultime. Une bande son et son déroulé écrit livrent en boucle le contenu d’un courrier qu’on comprend avoir été reçu par la performeuse. Un programmateur allemand lui explique qu’il lui faudra modifier le texte d’un spectacle qu’elle doit donner Outre-Rhin, car à propos de Gaza, elle y use des expressions de « génocide » et de « Palestine libre ».
Ayoub, la pièce, est aussi l’arène conflictuelle de sa très haute conscience d’artiste impliquée dans le monde. Les programmateurs allemands en prennent pour leur grade, devenus emblèmes des hypocrisies du marché de l’art, occupés à gérer leurs positions de confort, au prix de toute compromission avec l’ordre établi des dominations. Marina Otero n’a pas la virulence feinte, qui étale en public les preuves de leur turpitude morale. Sa propre intégrité s’embrase d’autant qu’elle est en lien avec des artistes gazaouis, dont l’un est tué par l’occupant israélien. Reçois ton coup. Choisis ton camp.
Or, pour ce professionnel de la Culture, arguant d’une « situation très compliquée en Allemagne », de telles expressions sont « inappropriées » car immédiatement taxées « d’antisémitisme ». Sur le plateau lui-même, un corps est allongé, qu’on interprète vite comme étant celui de Marina Otero elle-même. Ce corps est strictement dans la même position que celui du civil gazaoui tué à l’écran. Pour elle, pas de sac de farine. Mais au même emplacement est disposé un ordinateur portable, écran relevé. On le perçoit comme le lieu vital de l’artiste contemporain.e.
À chacun.e sa nourriture. À chacun.e son urgence. L’art de Marina Otero est situé, est inscrit, avant toute chose. Furieusement physique, elle passera la pièce à arpenter le plateau, en marteler le sol avec rage, à déchirer l’espace de trajectoires implacables, pour soudain se tasser en boule sur une chaise, puis soudainement exploser dans une danse brute déchaînée. Ses membres supérieurs décochent leur adresse. Entre le public et elle fonctionne une bombe à aimantation.
Engagement total. Détermination de la prise de position. Or, rien de cet art ne se laisse engluer dans l’évidence des dénonciations assimilées d’avance. Ayoub est une pièce qui traque son spectateur, sa spectatrice, qui lui refuse le confort de l’adhésion obligée en bien-pensance, qui accule le sens dans ses retranchements. C’est histoire d’écriture, de dramaturgie.
On a pu songer à Sophie Cale, dans la façon dont Marina Otero raconte l’instauration d’un protocole artistique, qui se confond intégralement avec un dispositif d’existence, fictionalisée. C’est à plusieurs niveaux. Et cette machine décoche tour à tour ses redoutables flèches, peu attendues. Ayoub est un être réel, qu’elle a filmé. Ayoub est le prénom d’un très beau jeune homme marocain. En femme néo-européenne progressiste, elle a imaginé pouvoir créer une vie de couple où elle sauverait un malheureux indigène nord-africain de sa pauvreté, l’installant chez elle, dûment doté de papiers officiels. Et cet étalon la sauverait de son angoisse de solitude juste quadragénaire. De toute cette romance contemporaine, elle égrène le récit à la première personne, avec force images projetées.
Oui mais encore. L’artiste madrilène s’embrase dans la prise de conscience à vif des relations impérialistes qui animent notre part du monde. Alors son propre couple avec Ayoub s’en trouve emporté par la tourmente. Cette relation n’est-elle pas infestée elle aussi par une logique colonialiste, où l’Européenne en bascule d’âge a eu tout loisir d’aller recruter de l’aure côté de Gibraltar un partenaire à sa convenance, idéologiquement incluse. Tout un dispositif de vie se désagrège, sous les coups d’une prise de conscience sans concession.
On reçoit toutes ces péripéties dans le malaise des ambiguïtés et faux-fuyants, de l’embarras des valeurs suspectes, par-delà les convictions conformes. Cela d’autant qu’un retournement inattendu nous fait sortir du confort de la narration univoque. Fin du solo. Un acteur survient, qui incarne le personnage d’Ayoub. Deuxième version de la même situation. Stupéfaction mise en tension. Oui, il est de culture musulmane. Non, il n’a pas franchement rêvé de devenir un bon féministe. Oui, il s’est senti en situation de soumission dont la géniale artiste avait écrit le scénario : « Tout ce qui était à toi était à moi, mais je n’avais rien choisi. » Oui, il « voulait juste de l’argent ». Et à y être il crache en direction du public : « Européens de merde ! »
Réconciliation finale néanmoins, mais au seul prix possible de l’engagement propalestinien en partage. On n’y est parvenu qu’à travers une tempête de coq-à-l’âne, virages en abyme au bord des significations, perplexités morales et entrechocs physiques. On en ressort plus riche de questions qui taraudent, que de réponses qui réconfortent. Chacun.e sa part de Gaza en soi. De gêne.
Il y a autant de percussion physique, et de cataracte du logos, chez Angelica Liddel quand elle orchestre, dans Seppuku une gigantesque cérémonie en hommage à l’écrivain japonais Mishima. Or là tout est magistral, démonstratif, ordonnateur d’effets, dans une magnification de la mort, encensement littéraire du suicide, délectation d’une incantation emphatique du mal, de la déchirure érotique, de l’écartèlement existentiel, non sans rappeler Artaud ou Bataille. L’artiste espagnole s’époumone et se contorsionne dans ses râles du corps sanguinolent, ses étalages tripiers et niagaras logomachiques. C’est bien de la performance. Mais c’est du spectacle. Au demeurant somptueux. Ce qui n’a rien de contradictoire. Bien évidemment.
Gérard Mayen
