Il faudrait juste pouvoir décrire le solo L’animale comme un pur diamant chorégraphique. Or quelque chose résiste. De très stimulant.
On en conviendra volontiers. Le cygne, l’animal, offre communément une représentation ultime de la grâce. Et le bref solo La mort du cygne, chorégraphié au tout début du XXe siècle par Michel Fokine à la demande d’Anna Pavlova, demeure archétype absolu de l’art idéalisé de la ballerine, dans le répertoire scintillant du Ballet classique.
Oui mais. Il y a un mais. Derrière l’image sublime, il faut gratter (comme derrière toute image un peu trop “belle” pour ne pas être suspecte). Peut-être se poser deux ou trois questions sur les transactions bien complexes entre les registres humain d’une part, animal d’autre part. Il n’est quand même pas si simplement évident que soit dévolu à un animal, fût-il une réussite de la nature, le soin d’incarner les notions idéalisées de la grâce, de la beauté, de l’élévation, quintessences des prétentions de la culture humaine. Question qui gratte.
Cela tombe bien, au moment où le questionnement des liens sociaux avec le vivant anime le cœur des activismes en résistance contre les périls cataclysmiques en cours (effondrement climatique et socio-politique, sous les coups du technofascisme extractiviste post-industriel écocidaire et guerrier, mondialisé). Un animal. Un être humain. Quoi en commun ?
On ratiocinait un peu de cette façon, au moment de remarquer que la chorégraphe et danseuse italienne Chiara Bersani avait donné L’animale pour titre de son solo, très contemporain, qui fait directement référence à La mort du cygne, de Fokine-Pavlova. Un solo vu pour la première fois en France le jeudi 2 juillet 2026, à l’invitation du Festival Montpellier Danse.
Le solo L’animale est une histoire de bras. Un poignet qui commence par vriller très doucement sur lui-même. Un coude pris dans son arc de circulation. Une épaule qui roule de l’avant et de l’arrière. Une patiente amplification de cette spirale dynamique de mouvements coordonnés en flux. Viendra le moment où ce bras se redressera à la verticale, en élévation vers les voûtes de la chapelle baroque de l’ancien hôpital Saint-Charles (aujourd’hui lieu de répétitions de formations chorales). Un genre d’éclosion florale, sur un terreau de corps amassé.
“Verticale” n’est pas exactement le mot. Précisons un élément de contexte. La danseuse est alors couchée sur un côté, plus ou moins en position fœtale. On la voit de dos. Elle repose ainsi sur un petit podium de belle facture ornementée. Disons plutôt : un autel. La relation entre son corps entier, assez indistinct en position allongée vue de dos (un terreau de corps amassé), et son bras finalement redressé (un stylet de graphie rhétorique), se fait en plans perpendiculaires. La force d’impact en est décuplée, du segment détaché qu’est ce bras en train de fouiller l’immensité de l’espace sacré ; celui-ci tamisé à l’appel lumineux d’un vitrail sommital.
Pas si vertical, ce bras sinusoïdal, vrillé et spiralé, évolue tout en délicates ondulations évocatrices du cou d’un cygne, au comble des imageries romantiques. Tout à la fin du solo, la danseuse s’étant blottie au sol à l’arrière de son podium, on ne voit plus alors que ce seul bras descendant derrière le podium, en proie aux derniers souffles déclinants de son agonie. Et il y a des souffles, des râles, des hoquets, pas si gracieux eux, juste réels dans l’instant, qui émaillent cette présence.
On est ainsi dans le vivant. Non l’idéalisme. Cela n’ôte rien au merveilleux dessins des doigts de la main, magnifiquement fins, élancés, dansant entre eux. Et puisque le poignet est dérangé par une sorte d’excroissance osseuse mal alignée, on adopte ce détail comme une intéressante accentuation du trait.
Comme une provocation à penser
Au milieu de ses vingt-cinq minutes de présence en scène, Chaira Bersani descend de son autel, pour se montrer désormais debout, visage au public — mais toujours absorbée dans une haute condensation d’intériorité mentale. Là, un geste marquant. À plusieurs reprises, de sa main, elle frappe vigoureusement le plateau du podium contre lequel elle s’appuie. Ce sont des coups très francs, très sonores. Nous voilà très loin des coulées mielleuses de Tchaïkovski, radicalement évincées de cette version.
Ces frappes de la main nous ont intrigué, comme une provocation à penser. Toute la danse contemporaine — qui a aussi son tissu de poncifs, de totems, de lieux communs, de certitudes reconduites peu questionnées — ressasse à l’envi que chez elle, tout part de la solidité d’un ancrage au sol revendiqué à rebours de la mythique élévation aérienne des ballerines classiques, sur leurs pointes. Mais alors, comment recevoir ces frappes de Chiara Bersani, tout aussi franches, mais de la main, qui viennent perturber, manifestement, l’orthodoxie canonique des principes de la danse contemporaine.
Tout un problème s’insinue là. On aurait voulu produire un pur compte-rendu de la pièce de danse, d’une danseuse parmi les autres, qu’est Chiara Bersani. En parler comme d’une variation parmi mille autres, des versions interprétatives du solo de Pavlova, qui ne cesse d’être repris. Juste une accentuation nouvelle sur la gamme infinie du divers des options artistiques, divers des corps impliqués, et des dramaturgies. En expulser toute notion de norme. Poser un a priori général de stricte horizontalité de principe entre tous les contextes, tous les acquis, toutes les morphologies, tous les partis.
En 2026, cette option ne fonctionne pas encore. Il demeure difficile de rendre compte de L’animale, solo de Chiara Bersani, en omettant de mentionner que cette artiste est aussi une personne de très petite taille, dont la constitution morphologique hors normes la place en dehors des normes convenues de l’ordre établi de la représentation chorégraphique. Il est convenu de résumer toute cette complexité sous l’intitulé — d’inspiration normative — de « situation de handicap », où il faudrait voir des spécificités singulières dans le champ ouvert du divers. Pourra-t-on regarder en éliminant le carcan des implicites d’un modèle normatif excluant ?
On pensait à tout cela, en position de Montpelliérain spectateur de danse. On se souvenait de l’aventure fabuleuse du regard que fut, pour des centaines de nos concitoyens, l’accompagnement du parcours artistique de Raimund Hoghe. Jusqu’à sa mort, on en a vu ici quasiment toutes les pièces, à l’instigation de Jean-Paul Montanari, directeur du festival Montpellier danse. On se souvient, honteux, comment devant les premiers solos de Hoghe, on voyait principalement un nain bossu. Puis comment, au fil des ans, on a appris à explorer l’univers d’un immense auteur chorégraphique, instruisant la crise de la représentation contemporaine. Là où tout regard se problématise, dont éminemment celui d’un critique de danse. Crise. Critique.
Comme Montpelliérain, on le dit encore pour avoir eu la chance de vivre, voici un mois aux « États généraux de la danse », une demi-journée d’offensive critique de la part d’une nouvelle génération de danseur.euses « en situation de handicap ». Les voici dorénavant décidé.es à faire savoir vertement qu’ils entendent exister sans avoir à s’excuser. Dernière mention enfin, pour souligner que Montpellier compte, parmi ses concitoyen.nes, l’une des principales théoriciennes de la question des « corps vulnérables dans la danse », par ailleurs directrice du département d’Études de danse de l’Université Paris 8.
Voilà qui fait beaucoup pour se convaincre que l’heure a sonné pour la danse contemporaine, de déconstruire les rapports de domination, de stigmatisation et d’exclusion, que véhiculent les impensés et les implicites de la reconduction de ses modèles.
Et, au fait, conclure que L’animale, de Chiara Bersani, est un très grand solo de danse. Un très fort signe d’époque (qu’elle conclut aux couleurs de la Palestine). Cygne.
Gérard MAYEN
Photo 1. Chiara Bersani L’Animale-©-Rebecca-Lena
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